Yara Aboulafia

Craig Gillespie’s 'Cruella' presenteert zich als een ambitieus, revisionistisch spektakel dat balanceert op de precaire grens tussen haute couture-esthetiek en de onvermijdelijke commerciële conformiteit van de Disney-machine. Hoewel de mise-en-scène van het Londen uit de jaren zeventig — getypeerd door een weelderige doch gecontroleerde chaos — onmiskenbaar indrukwekkend is, blijft de narratieve structuur pijnlijk gevangen in de paradox van de 'villain origin story'. De kadrering benadrukt herhaaldelijk de divalike grandeur van Emma Thompson’s Baroness, waarbij de composities bijna een formele, neoklassieke strengheid aannemen die contrasteert met Estella’s grillige silhouetten. Echter, zoals de theorieën van Laura Mulvey over de visuele lust vaak de objectificatie van het beeld bekritiseren, lijkt 'Cruella' haar eigen rebellie te objectiveren; het is punk als product, ontdaan van haar subversieve angel. Walter Benjamin zou de film wellicht aanhalen als het ultieme voorbeeld van de esthetisering van politiek en verzet binnen de mechanische reproduceerbaarheid. Technisch gezien is het gebruik van geluid intrigerend. Waar de non-diegetische soundtrack oververzadigd is met 'needle drops' die soms grenzen aan muzikale luiheid, is het diegetische geluid in de atelier-scènes juist tactiel en verfijnd. Het ritmische geklik van de naaimachines en de wrijving van scharen door zware stoffen creëren een zintuiglijke diepgang die helaas wordt overschaduwd door een script dat teveel leunt op sentimentele rechtvaardiging. De transformatie van Estella naar Cruella voelt hierdoor minder als een psychologische desintegratie en meer als een berekende, performatieve kledingwissel. De film is visueel verrukkelijk, maar mist de noodzakelijke cinematografische 'shrapnel' om echt te ontwrichten.

In Fernando Meirelles' "Cidade de Deus" wordt de toeschouwer geconfronteerd met een hyper-gerealiseerde mise-en-scène die de conventies van de traditionele cinéma vérité doelbewust opzoekt en vervolgens deconstrueert. Als student audiovisuele media intrigeert me met name de kinetische montage en de bijna agressieve kadrering van cinematograaf César Charlone, die de claustrofobie van de favela's voor de kijker fysiek tastbaar maakt. De chromatische transitie van de warme sepia-tonen uit de jaren '60 naar de kille, verzadigde blauwtinten van de jaren '80 fungeert hierbij niet louter als esthetisch ornament, maar als een semiotische noodzakelijkheid die de onverbiddelijke erosie van onschuld in Rio markeert.

De film balanceert kundig op de limiet van wat André Bazin zou omschrijven als de 'ontologie van het fotografische beeld'. De camera van Rocket dient hierbij als een cruciaal diegetisch instrument; het is het enige object in deze gewelddadige microsamenleving dat de realiteit niet vernietigt, maar objectiveert en valideert. De wijze waarop geweld wordt geësthetiseerd — de befaamde openingssequentie met de kip is een schoolvoorbeeld van ritmische en technische precisie — grenst bij vlagen aan het fetishistische. Toch wordt dit effectief ondervangen door de rauwe authenticiteit van de cast, die de geconstrueerde kadrering voortdurend doorbreekt met een ongeveinsde, bijna documentaire-achtige urgentie.

Mijn reserve concentreert zich op de soms overmatige stilering; de flitsende videoclip-esthetiek dreigt incidenteel de diegetische substantie te overschaduwen. Hoewel de montage van Daniel Rezende indrukwekkend is, leidt de formele bravoure soms af van de sociaal-politieke onderstroom van het script. Het is een virtuoze oefening in het beheersen van chaos, hoewel een iets soberdere benadering de tragiek wellicht nog pregnanter had laten resoneren. Een essentieel, zij het ietwat te zelfbewust meesterwerk.